施托姆诗8首

德国星期一诗社 2024-01-10

汉斯·台奥多尔·沃尔特森·施托姆（Hans Theodor Woldsen Storm，1817～1888年），德国小说家和诗人。出生于北海边的胡苏姆，代表作有《茵梦湖》《白马骑士》等。

施托姆中学毕业后入基尔和柏林的大学学习法律，1843年回故乡当律师。但当时德国北部还处在丹麦统治下，施托姆受到排挤，他不得不于1853年离开家乡，去普鲁士过流亡生活，直到1864年丹麦撤出后才重返故乡。他早期从事诗歌创作，歌咏家乡的自然风貌和孤寂的人生，也有些诗歌表达了反对丹麦统治的爱国主义思想。施托姆的主要成就是小说，从1847年至1888年他一共创作了58个中短篇小说，代表作有《茵梦湖》、《在大学里》、《淹死了》和《白马骑者》等。

施托姆一生创作的中、短篇小说共58篇。他的作品，尤其是早年的作品，避免写重大的社会题材，他的后期作品现实主义倾向有所加强。他的小说是从抒情诗发展而成的，可以说是他的诗歌创作的一种延伸，富有巨大的表现力和强烈的感染力。根据他的思想发展和创作风格，可分为早、中、晚三个时期。

在施托姆看来，个体生命最终只有回归到宇宙自然的大生命中，才能获得超越和永生，他笔下的诸多人物就是在与大自然的融汇合一中，获得了人格的健康发展和生命的超越。因而作者在自然世界中寄予了自由、爱和美的理想，虽然他的作品也时时表露出消极和感伤的情绪，但是在那样窒息人的暗淡时代，知识分子的感伤，正表示了他对于时代现实的严肃，比起麻木来，智慧的感伤甚至可以说是更为积极的态度。

德国古代诗歌

8世纪后半叶，随着基督教传入德国以及加洛林王朝的文艺复兴时代在修道院中进行的写作活动，德国诗歌才开始发展并显露出自己的特点。虽然在6世纪后半叶，古高地德语方言已经开始脱离其他西部日耳曼方言，但是在整个英雄时代，即各族人民大迁徙的时期(约350—600)，直到8世纪后半叶，古高地德语诗歌仍然保持着异教文学时期日耳曼诗歌的口语传统，它和其他日耳曼民族，如盎格鲁—撒克逊人和斯堪的纳维亚人的诗歌，有着共同的思想内容、诗歌形式和精神态度。其主要诗歌类型有英雄颂歌、异教诗歌、赞美诗和魔法咒语。日耳曼诗歌传统的头韵形式一直没有经历任何革命性的变化，这种状况到了9世纪才有所改变，当时一位阿尔萨斯僧人，魏森堡的奥特弗里德，在他的《福音和谐》(863—871)一诗中运用了尾韵以及较长的头韵诗行(有8个主要重音);在《路德维希颂歌》(881—882)中也采用了这种诗歌形式。

最早的德语诗歌是由一些罗马历史学家泛泛地提及的，例如塔西佗在他的《日耳曼志》(98)中，就曾做过有关的记载。但是从这类只言片语中难以确定这些诗歌的性质。现存的残篇都属于较晚的时期。盎格鲁—撒克逊人的《贝奥武甫》作于大约750年(现存手稿抄于约1000年)，它展现了一种经久不衰的叙事诗传统的完美形式，但是也不乏基督教的影响，甚至有某些古典诗歌的影响。《埃达》，又称《埃达诗歌集》，作于9至11世纪期间(现存手稿抄于13世纪)，这部冰岛歌集和用古高地德语记载下来的《希尔德布兰特之歌》(作于约770—790年，手稿抄于约800年)代表了这个时代的英雄颂歌。这些颂歌语言简练，有时甚至到了含义暧昧的程度，但是对于行为和人物的刻画却栩栩如生。篇幅较长的英雄史诗如《贝奥武甫》，尽管内容松散，却有着短诗一般的结构性和生动感。德国叙事诗歌是用头韵诗的形式写成，其特点是：每行有4个主要重音，重音所在的音节当中至少有两个要使用头韵，而非重音音节使用头韵则多少不限。尽管现存的《希尔德布兰特之歌》多有变异，远不如原作完美，但它仍然可以使我们充分了解早期英雄颂歌的风貌。这部诗作风格劲健，文笔简练，它不仅开门见山，而且中间很少夹杂评论，而是使其戏剧性的形势在父子之间的对话过程中发展起来，扣人心弦。但儿子始终不曾意识到，他即将和他的亲生父亲自相残杀。

头韵诗的形式只用于叙事诗。而现存德文抒情诗的最早文献是一首作于12世纪的《特格恩湖书信》。这是一个年轻修女写给她的老师，一位教士的情书：

我属于你，你属于我，

把这首诗拿去作为信物。

你已被牢牢囚禁

在我心灵的牢房，

而开启这扇心扉的钥匙已永远失去，

因此你必须长住我心中。

这首妩媚的爱情诗在几个方面都代表了抒情诗中体现的典型德国精神。言语自然而不矫揉造作，思想纯朴而又坦诚直率，形式上明显地不拘一格——这些既是德国民歌的特色，也是相当大一部分德国抒情诗的特色，并且一直延续到今天。12世纪和13世纪周游四方的学者和教士们所作的歌集中也有一抒情诗，例如著名的《卡迈娜·布兰纳》，主题是美酒、靓女和歌曲。这些抒情诗有的用拉丁文，有的用德文，也有的混用这两种文字写成。爱情诗还常包括对自然景物的素描，作为抒情内容的背景。

12世纪末叶，库伦伯格和迪特马尔·冯·埃斯特等多瑙河地区的诗人，就是在这种纯朴爱情诗的传统范围内进行创作的，诚然普罗旺斯宫廷中吟游诗人的抒情诗也不免对他们的创作产生影响。这种早期德国的乡土情歌与宫廷爱情诗形成鲜明对照。

12世纪末叶，宫廷爱情诗在德国，尤其是莱因兰和德国西南部盛行一时，这一时期叫作吟游诗歌之春。不能完全用法国的影响来解释该时期的出现，尽管这一诗歌艺术的重要倡导者海因里希·冯·费尔德克、弗里德里希·冯·胡森、赖因马尔·冯·哈根诺以及海因里希·冯·莫龙根等诗人，无论在基本主题的选定还是在诗歌形式、风格以及词汇的选择方面都无疑受到普罗旺斯诗歌模式的强烈影响。这些诗歌的主题起源于诗人奉献给他钟情的贵妇人的一种骑士爱情诗;她的夫君往往是诗人的庇护人或者恩主，爱情诗虽然是写给贵妇的，但纯属虚构，并无真实感情。德国吟游诗人中最多才多艺、在创作上也最多产的是瓦尔特·冯·德尔·福格威德(约1170—约1230)，他在维也纳宫廷时，曾是赖因马尔·冯·哈根诺的学生。瓦尔特勇气才气二者兼备，他一扫当时的清规戒律，恢复了古往今来爱情诗的本来面目，以质朴直率的方式讴歌爱情。他用这种风格写下的一首佳作已经成为德国的经典诗歌。这首诗的背景虽然酷似游历各地的学者所作的田园诗，但其情调大不相同;因为这首诗用出自姑娘口中的质朴语言，叙述了她的亲身经历，感情细腻，真挚动人：

在茂密的菩提树下

石南丛生的田野上面，

我们为爱情找到床榻，

请你看我们同床共枕亲密无间

压折了满地青草鲜花

在森林边，在深谷里，

夜莺在高歌

甜蜜的歌声婉转优雅。

在德国，与宫廷情诗并肩发展的是属于骑士文学的宫廷史诗。它体现了高度理想化的骑士观念，其中包括君主和诸侯、上帝和人类、骑士和妇女之间的忠诚、信义和豪爽等封建道德关系，主张所有这些关系都应达到完全的和谐与平衡。骑士身份中有些资格是世袭的，如高贵的出身、丰裕的财产和漂亮的外貌等，而其他的资格则要通过骑士精神的训练才能获得。宫廷时代以前的骑士史诗有《罗兰之歌》(约1170)，是法国《罗兰之歌》的一种文本。这些诗歌是以基督教的骑士概念为基础的，而宫廷诗歌中那种将爱情高贵化的影响已荡然无存。但这种影响在哈特曼·冯·奥埃等人所作的宫廷史诗中却得到加强。其中有奥埃的两部宫廷史诗《埃雷克》(约1180—1185)和《伊万因》(约1200)，都是以克雷蒂安·德·特鲁耶的史诗为基础的;还有戈特夫里德·冯·斯特拉斯堡的《特里斯丹和绮瑟》(约1212)，以及沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫的《帕尔齐法尔》(约1200—1210)，其中埃申巴赫使用了帕尔齐法尔寻找圣杯的故事，来表现一种最高形式的骑士精神，它将获得尘世幸福与达到精神欢乐结合起来。在所谓中世纪高地德语文学的古典时期(约1180—1250)，骑士文学的宫廷史诗大多取材于凯尔特人的传说，如亚瑟王和圆桌骑士的故事，这些外国传说是以法文为媒介传人德国的，所使用的诗体是押韵双行体。

与此同时，有一种英雄史诗在德国东南部和奥地利地宫廷中尤为流行。这种史诗是英雄颂歌的延续，其题材源于围绕着英雄时代的人物和事件而产生的德国传统，其中勇敢和忠诚等古老的美德是至关重要的。由于这些史诗是由漫游各地的佚名宫廷诗人为宫廷观众的娱乐而作，古代英雄的美德和骑士文学中的基督教式宫廷美德便结合起来，使这些史诗的背景成为宫廷—基督教式的，而不再是异教—日耳曼式的。但是《尼贝龙根之歌》(约1200—1204)的精神和书中大部分主角的伦理观，仍然属于较早的蒙昧时代，属于那个充满欺骗、谋杀、仇恨、复仇、英雄气概、胜利和失败，由厄运主宰一切的时代。各种忠诚相互冲突，从而产生了富于悲剧性和高度戏剧性的情景，例如克里姆西尔德杀死她的兄弟们，以报他们杀害其夫西格弗里德之仇。英雄史诗与宫廷骑士史诗不同，是用四行诗节写成，韵式为aabb，即所谓尼贝龙根诗节(见“诗节”)。

吟游诗歌这一术语，在广义上包括中世纪高地德语时期的所有艺术性抒情诗歌。但与此同时，也有另一批诗人以教育、宗教或者政治为主题创作诗歌，即所谓箴言诗人。14世纪至16世纪，德国主要城市还流行一种叫作工匠歌曲的市民歌曲，其歌手是手工业工匠。这种工匠歌曲是从箴言诗人们创作的那些虔诚的诗歌发展而来的。关于工匠歌手，这里只论及其中最著名的诗人，即修鞋匠汉斯·萨克斯(1494—1576)。他生于纽伦堡，写了6000多首诗，大部分是用四重音双行押韵体写成，这种诗歌现在一般都追溯到萨克斯。他是一位富于才华和独创性的诗人，在两方面取得不朽的成就：他发展了滑稽诗和戒斋节戏两种形式，前者是一种滑稽叙事诗，后者是为大斋期前夜或前几夜娱乐而写作和演出的一种闹剧。这两种诗歌在题材上和形式上类似，萨克斯在这些诗歌中表现出他对普通人民的弱点和缺陷有着可喜的认识。今天，人们对他的了解主要是通过理查德·瓦格纳的歌剧《纽伦堡的工匠歌手》(1868)。

汉斯·萨克斯把他的大部分精力投入了马丁·路德所倡导的基督教新教改革(1517)。宗教改革时期和此后的时期人们喜欢争论，无论是亲改革还是反改革，这种争论通常是讽刺性的。这一时期最有影响的诗人当中有人文主义者乌尔里希·冯·胡滕爵士(1488—1523)，他为宗教改革的事业而写作。

虽然总的来讲，抒情诗在16世纪处于低潮，但是在宗教抒情诗的领域内却并非如此。路德把会众合唱引入教会仪式，并且亲自创作了美妙动听的赞美歌，从而赋予宗教抒情诗极高的地位。尽管16世纪的德国并未产生伟大的抒情诗人，这一世纪却和15世纪一样，经历了民歌的百花齐放，这些歌曲在印刷术发明(15世纪中)以后获得了广泛的传播。

1624年，即三十年战争爆发后的第六年，西里西亚人马丁·奥皮茨深感德国的诗歌写作艺术亟待复兴，撰写了一部诗歌手册《德国诗论》。这一时期的德国诗歌不及英、法等其他国家的诗歌，尽管德国有一些出色的诗人如保罗·弗莱明(1609—1640)，但他们仍坚持用拉丁文而不是用德文写作。奥皮茨制定的主要戒律是重新以古典(即希腊)文学为创作的模型，并从中汲取灵感，把单词的自然重音作为诗歌节奏的基础，以及仿效法国的亚历山大格(见“亚历山大格”)诗体，用它代替德国本土的四重音双行押韵体;这种诗体已日渐颓废，当年曾使这种诗体风行一时的风貌已荡然无存，要等来日才能恢复人们对它的喜爱。奥皮茨的《德国诗论》曾受到广泛的批评，人们认为它为诗歌创作定下的规律过于僵滞和机械，无非是从法国的龙萨等外国的模型那里摘录来的只言片语。但实际上，奥皮茨特别强调他并不相信如果诗人亦步亦趋地遵循这些规定，就能写出好的作品;他认为诗人必须首先有灵感。奥皮茨还强调想象力在诗歌创作过程中的作用。在德国，巴罗克时代和三十年战争差不多处于同一时期，只要看一下这一时代开始时占主导地位的宗教和政治状况，就不难理解为什么当时的抒情诗歌渗透了下列主题：感慨人生变化无常;悲叹命运与人为敌;痛感世间万物无不转瞬即逝，惟有死亡日益迫近;深信一切事物的实质都与其外观截然不同(利用“Sein”即“是”和“Schein”即“外貌”二词之间的谐音关系);冥思时间这一概念的真实涵义等。

17世纪的德国抒情诗十分注意形式和风格。从这种意义上讲，德国抒情诗经历了一次艺术上的文艺复兴。“巴罗克”这一术语是从建筑学领域借用的，以这种从西班牙和意大利兴起的新建筑风格来指与文艺复兴时期对称式建筑风格形成鲜明对照的艺术表现方式。虽然保罗·弗莱明或西蒙·达赫等思考性较强的诗人在作品中并未表现出明显的感觉效果，但17世纪德国诗歌首先强调的就是对读者的感官要有吸引力。因此巴罗克抒情诗注重丰富的视觉和听觉效果，使用大量出语惊人的对照。为了给读者造成一种宛如置身于巴罗克式教堂之中，充满紧张感和永恒运动的感觉，诗人堆砌大量词汇和短语，充分发挥语言所具有的各种潜力，使之丝丝入扣、环环紧锁。这种风格的所有成分在霍夫曼·冯·霍夫曼斯瓦尔道(1617—1679)的作品中都有所体现。作为一位积极倡导文体方面精湛技艺的诗人，他的作品风格优雅，手法娴熟。

巴罗克时期的杰出诗人当中有两位奥皮茨的仰慕者：保罗·弗莱明(1609—1640)和西蒙·达赫(1605—1659)。他们的乐观主义来源于坚定的宗教信仰，弗莱明就相信一个人只要能控制自己，就能成为命运的主宰。当时以浮华、死亡和毁灭为主题进行创作的诗人中，没有一个人的语言比安德烈亚斯·格吕菲乌斯(1616—1664)的语言更富于感染力。这一时期德国有成就的戏剧家如凤毛麟角，格吕菲乌斯即是其中之一。他的《十四行诗集》(1639)和《颂歌集》(1643)表现出虔诚的宗教信仰和丰富的想象力。与上述三位诗人倾吐衷肠的作品形成对照的是纽伦堡诗人们那种愉悦而有些戏谑式的风格。纽伦堡诗人中为首的是乔治·菲利浦·哈斯德尔弗、约翰·克拉伊和西格蒙·冯·比尔肯。他们的诗歌反映了一位林间仙女和牧童们悠然自得的田园境界，诗中从不涉及任何深刻的问题。其特点是风格优雅，雕饰华丽，令人想到欧洲18世纪艺术上那种轻快、浮华的罗珂珂式风格，那种巴罗克式风格在造型艺术上的进一步发展。约翰·里斯特(1607—1667)和菲利浦·冯·策森(1619—1689)两位诗人都为大众所爱戴。里斯特创作的赞美诗真挚而纯朴，但他也写了一些绚丽多彩的田园歌曲。策森是一位天资聪颖、多才多艺的抒情诗人。他富有魄力，勇于开拓，致力于改善德语作为一种文学语言的地位，使之成为一种适合表达诗意的媒介。霍夫曼·冯·霍夫曼斯瓦尔道在抒情诗的创作上，继承和发展了前辈创作的各种文体手法。在这个混乱时期，罗马天主教徒和新教徒都创作了一批秀丽隽永的赞美诗。这些赞美诗反映了与当代世俗抒情诗主题相同的基本思想，但在形式上和文体上显示出更加高超的技艺。知名的天主教诗人有耶稣会会士弗里德里希·冯·施佩(1591—1635)以及皈依天主教的安杰利斯·西莱修斯，即约翰·谢夫勒(1624—1677)，《天使般的漫游者》(1657)一诗的作者。保罗·格哈特(1607—1676)是当时最杰出的新教诗人。在赞美诗的创作方面，他是德国首屈一指的诗人。他的不少赞美诗直到20世纪仍经久不衰;以这些诗篇为代表的17世纪赞美诗水平之高是后世创作的赞美诗无法比拟的。

西里西亚人弗里德里希·冯·洛格乌(1604—1655)的诗歌更富有教育意义;他的《讽刺短诗集》(1645)使他堪称德国文学中最伟大的警句诗人。他以针砭时弊为己任，对外国的习俗和当代社会的道德提出批评。汉斯·迈克尔·莫舍罗施(1601—1619)和亚伯拉罕·阿·桑克塔·克莱拉牧师(1644—1709)也加入这一诗歌活动。

18世纪初，德国诗歌处于低潮。汉堡诗人B·H·布罗克斯(1680—1747)却独树一帜，使德国诗歌一扫贡戈拉和马里尼那种夸饰的文风。他受到蒲柏名篇《田园诗集》和《温莎森林》的启迪，于1721年发表了《上帝的尘世乐趣》的第一部分。这篇诗作在此后的23年当中重版达7次之多。约翰·克里斯蒂安·巩特尔(1695—1723)擅长创作抒情诗。他才华横溢，想象力丰富，被后世一些批评家视为青年歌德的前驱。与此同时，阿那克里翁体诗人，尤其是弗里德里希·冯·哈格多恩(1708—1754)，在教育诗长期统领诗坛之时，成功地赋予诗歌语言一种轻松和优雅之感。

奥皮茨认为德国诗人应有一种危机感，无论在实践上还是在理论上都应针对德国诗坛的现状而有所作为。施莱格尔兄弟早在浪漫主义作品尚未问世之前，就已为浪漫主义学派奠定了理论基础;而欧洲其他国家都是在事后才把这种新的创作风格确认为“浪漫主义”的。同样，德国诗歌在18世纪的复兴也不是自发的，而是自觉的、有计划的、按部就班地进行的。这场运动的筹划者F·G·克洛卜施托克(1724—1803)献身于振兴民族诗歌的事业，他不仅是现代德国第一位以诗歌创作为职业的作家，也是第一位高度评价诗人作为宗教和民族教育家以及人民预言家这一地位的人。克洛卜施托克的声誉与史诗和抒情诗这两个诗歌领域密切相关。但对他而言，这两个领域之间的界限并不分明。他创作了一部预言性的史诗《救世主》(1748—1773)。这篇诗作对德国诗歌有三大贡献：(1)自从中世纪以来，德国人首次被具有高度严肃性和启发性的叙事诗所感染;(2)除了圣经之外从来没有一份文献像这部史诗一样把当代真挚的宗教感充分焕发出来;(3)克洛卜施托克以敏锐的听力和诗人的天才，把荷马诗歌中的扬抑抑格六音步形式融入自己的作品，从而为歌德等人日后在其杰作中运用这一诗体奠定了基础。扬抑抑格六音步诗行至今在德国经久不衰。但是对今天的读者来说，《救世主》几乎已经鲜有可读性了，因为欣赏这部史诗的前提已经随着创造它的先决条件一道消失了。它缺少外在的行动，但是有不少章节仍然可以使人们窥见其中独特的感染力;这部作品由20个诗章组成，在前几章中尤其不乏这样的实例。《救世主》作为一部主要文学文献仍然有着不可忽视的地位;没有它，德国诗歌的发展是不可思议的。同样，离开克洛卜施托克的抒情诗歌，这种发展也是不可思议的。正是他放弃用韵，认为它不过是一种表面的修饰，诗人不应拘泥于押韵，而应把注意力集中于诗歌思想上。他不仅把“自由节奏”引入现代德国诗歌，而且实际上引入整个欧洲诗歌。克洛卜施托克在文学上主要的成就是颂歌。知识上的张力、欢欣的情调以及赞美的意图，形成他的颂歌和赞美诗的特点，这些诗歌是用希腊诗体(阿尔凯奥斯体、萨福体和克洛卜施托克自己为这些诗体创造的变体)或者是用自由节奏体写作的。这种自由节奏的诗体是从品达罗斯体颂歌发展而来的，后来又经歌德以及荷尔德林的进一步提高，使得这种诗体更加精练。克洛卜施托克又是率先用诗歌明确地表达爱国主义思想的诗人之一。在创作中他力求用德国神话来代替希腊神话;在民族神话的表现上，他注重想象力的发挥，而不拘泥于历史的精确性。在当时的德国诗坛，克洛卜施托克不仅堪称前无古人，而且大有后无来者之气势。

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